诗人,诗人即画家?

    中国诗之令人惊叹之处,为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系,这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同,几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起,试读李白(七○一——七六二)诗便可见之:

    山从人面起,云傍马头生。

    这么二句,不啻是一幅绘画,呈现于吾们的面前,它是一幅何等雄劲的轮廓画,画着一个远游的大汉,跨着一匹马,疾进于崇高的山径中。它的字面,是简短却又犀利,骤视之似无甚意义,倘加以片刻之沉思,可以觉察它给予吾人一幅绘画,恰好画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法,利用几种前景中的实物(人面和马头)以抵消远景的描写。假若离开诗意,谓一个人在山中登得如此之高,人当能想出这景色由诗人看来,只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了,一似他果真看一幅绘画或一张风景照,山顶真好像从人面上升,而云气积聚远处,形成一线,却为马首所冲破。这很明显,倘诗人不坐于马上,而云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极,读者得自行想像他自己跨于马背上而迈行于山径之中,并从诗人所处的同一地点,以同一印象观看四面的景色。

    用这样的写法,确实系引用写景的妙法,此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓,迥非别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理,但无论如何,他们确已发现了这技巧本身。这样的范例,可举者数以百计。王维(六九九——七五九),中国最伟大的一位写景诗人,使用这方法写着:

    山中一夜雨,树梢百重泉。

    当然,设想树梢的重泉,需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少,而且只能当高山峡谷,经过隔宵一夜的下雨,在远处形成一连串小瀑布,显现于前景的几枝树的外廓时,读者才能获得此配景的印象,否则不可能。恰如前面所举李白的例句,其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物,像云、瀑布、山顶和银河,乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡(七七二——八四二)这样写着:

    清光门外一渠水,秋色墙头数点山。

    这种描写技巧是完美的,隔墙头而望山巅,确乎有似数点探出于墙头的上面,给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中,吾们乃能明了李笠翁(十七世纪)在一部戏曲里这样写:

    已观山上画,再看画中山。

    诗人的目光,即为画家的目光,而绘画与诗乃合而为一。

    绘画与诗之密切关系,当吾人不仅考虑其技巧之相同性,更考虑及他们的题材时,更觉自然而明显,而实际上一幅绘画的题旨,往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟,往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去,也足为中国画的另一特色。关于这些详情,下面吾们论述绘画时,当再加以详论。但这样的密切关系,引起中国诗的另一特点,即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧,它给予人以一连串印象,活跃而深刻,留萦着一种余韵,一种不确定的感觉,它提醒了读者的意识,但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝练暗示的艺术和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境的。诗人不欲尽量言所欲言,他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔,呼出一幅图画来。

    于是兴起一种田园诗派,一时很为发达。它的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明(三七五——四二七)、谢灵运(三八五——四三三)、王维(六九九——七五九)和韦应物(七四○——八三○)。不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。王维(即王摩诘)的技巧据说是诗中有画,画中有诗,因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景