废了它的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗,吾还记得他的绝句中的两句:

    相影连翩下紫陌,桃花悱侧倚柴扉。(系依英文意译)

    她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想,假想它是有感觉的,甚至有“惨愁欲绝”之慨,这感想已邻近于泛神论。同样的技巧——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句:

    暮从碧山下,山月随人归。

    又似他的那首脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样写法:

    花间一壶酒,独酌无相亲。

    举杯邀明月,对影成三人。

    月既不解饮,影徒随我身。

    暂伴月将影,行乐须及春。

    我歌月徘徊,我舞影零乱。

    醒时同交欢,醉后各分散。

    永结无情游,相期邈云汉!

    这样的写法,已比较暗譬更进一步,她是一种诗意的与自然合调的信仰,这使生命随着人类情感的波动而波动。

    此种泛神论的或引自然为同类的感想语法,以杜甫的绝句《漫兴》一诗,所见尤为明显。它表现接续的将自然物体人格化,用一种慈悲的深情,悯怜它的不幸,一种纯清的愉悦与之接触,最后完全与之融合。此诗之首四句为:

    眼看客愁愁不醒,无赖春色到江亭。

    即遣花开深造次,便觉莺语太丁宁。

    这些字面像“无赖”、“丁宁”、“莺语”间接地赋予春及莺鸟以人的品格,接着又推出对于昨夜暴风的抱怨,盖欺凌了它庭前的桃李:

    手种桃李非无主,野老墙低还似家。

    恰似春风相欺得,夜来吹折数枝花。

    此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句:

    隔户杨柳弱袅袅,恰如十五女儿腰。

    谁谓朝来不作意?狂风折断最长条。

    又来一次,杨柳柔美地飘舞于风中,指为颠狂;而桃花不经意地飘浮水面,乃被比于轻薄的女儿。这就是第五节的四句:

    肠断江春欲尽头,杖藜徐步立芳洲。

    颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花逐水流。

    这种泛神论的眼界有时消失于纯清的愉快情感中,当在与虫类小生物接触的时候,似见之于上面杜诗的第三节第四句者。但是吾们又可以从宋诗中找出一个例子来,这是叶采的一首《暮春即事》:

    双双瓦雀行书案,点点杨花入砚池。

    闲坐小窗读周易,不知春去几多时。

    此种眼界的主观性,辅以慈爱鸟兽的无限深情,才使杜甫写得出“沙头宿鹭联拳静,船尾跳鱼拨刺鸣。”那样活现当时情景的句子。此地吾们认识了中国诗的最有趣的一点——内心感应。用一个拳字来代替白鹭的爪,乃不仅为文学的暗譬,因为诗人已把自己与他们同化,他或许自身感觉到握拳的感觉,很愿意读者也跟它一同分有此内在的情感。这儿吾们看不到条分缕析的精细态度,却只是诗人的明敏的感觉,乃出于真性情,其感觉之敏慧犀利一似“爱人的眼”;切实而正确,一似母亲之直觉。此与宇宙共有人类感情的理想,此天生景物之诗的转化,使藓苔能攀登阶石,草色能走入窗帘。此诗的幻觉因其为幻觉,却映入人的思维如是直觉而固定。它好像构成了中国诗的基本本质。比喻不复为比喻,在诗中化为真实,不过这是诗意的真实。一个人写出下面几句咏莲花诗,总得多少将自己的性情溶化于自然——使人想起海涅(heine)的诗:

    水清莲媚两相向,镜里见愁愁更红。

    秋罗拂水碎光动,露重花多香不销。

    取作诗笔法的两面,即它的对于景与情的处理而熟参之,使吾人明了中国诗的精神